Crítica de un editor: Totémesis en Scribd

Hemos subido la crítica literaria de Totémesis.


Sergio Alfsen Romussi, Totémesis

Críticas y poemas en Scribd

En pos de que este sitio sea un aporte, hemos cambiado el medio de presentación, y ahora todo material escrito será subido mediante la plataforma Scribd. Por ende, tanto las críticas literarias como la selección de poemas serán gestionadas de tal manera. Por el momento, con ustedes las críticas de Exhumada y Vedayana.

Críticas de un editor

Exhumada




Vedayana

Vedayana

Crítica de un editor

Alfonso Grez. Centrífuga. Ediciones del Temple. 2010.

por Eduardo Farías A.

En la solapa anterior se dice que Centrífuga está conformado por textos que se encuentran en el proyecto poético de Alfonso Grez reunido en tres tomos: Ciencia aplicada, Defcon 3 y Spot. Centrífuga como tipo de libro es una antología, de tal manera construye una muestra poética que nos permite como lectores advertir el rumbo que ha tomado su escritura poética. Por otra parte, la construcción de Centrífuga como objeto libro está marcada por una posibilidad que tanto editorial como literariamente no ha sido desarrollada en la edición de poesía chilena de los últimos años.

Los poemarios que han sido lanzados en el último tiempo corresponden, en su mayoría, a proyectos poéticos cerrados en sí mismos: Vuelo de Rodrigo Arroyo, los poemarios (Urdimbre y Té de jazmín) de Julieta Marchant y mEDICAl pEt de Marcos Arcaya son ejemplos atingentes que recuerdo en este momento. Y los casos en la poesía chilena han existidos en diversas generaciones anteriores: La ciudad de Millán, La tirana de Maquieira, etcétera. Otra posibilidad en la transformación de un poemario en un libro es la reunión de poemas que no tienen una relación intertextual entre sí: un poemario sin un proyecto poético claro, o, al menos, tan elaborado como los ejemplos anteriores. Centrífuga se inscribe, a mi modo de ver, en esta posibilidad pues no se evidencia una relación intertextual en el montaje de los poemas. En el fondo nos recuerda la construcción del poemario como una serie de poemas solitarios en un libro. Como gesto editorial, Centrífuga vuelve a visualizar la escritura de Alfonso Grez.

Otro fenómeno particular, en la construcción de un poemario/libro en el sector editorial independiente chileno, se constituye por los proyectos editoriales de Héctor Hernández Montecinos que se inicia con la aparición de [guión], en el cual se reúnen sus poemarios editados entre el 2001 y el 2003, además este libro es el primer volumen de su trilogía La Divina Revelación, y el proyecto de Oscar Saavedra (dOPING hISTÓRICO) que se inicia con su poemario Tecnopacha publicado por una editorial peruana. La gracia del asunto es que el proyecto de estos dos poetas excede al poemario como libro, entonces el proyecto se constituye a partir de la suma de sus partes.

Centrífuga nos permite advertir la escritura de Alfonso, la cual presenta diferentes matices que se reúnen de la mejor manera posible en el libro.

Una característica importante es la visualidad que se asume en la construcción poética como por ejemplo en los poemas “primer informe”, “segundo informe” o “(pausa comercial)” (10). Ambos poemas demuestran que la utilización de la visualidad se sostiene por una visión política y jerárquica que (sub)yace en el contenido de cada texto. Por una parte, la tachadura, o borradura, como procedimiento poético en “primer informe” adquiere una lectura política cuando en su contenido se alude a las torres gemelas, contenido que se encuentra también en “testimonio”.

Cuando en el poema “(pausa comercial)” (10) se usa la mayúscula en las palabras “estrellas” y “tienda” y versalita en la palabra “usted”, el procedimiento poético muestra una visión jerarquíca que diferencia los términos. El status visual entre la mayúscula y la versalita no es simétrico ni idéntico. Por ende, las palabras en mayúscula tienen mucha más importancia que la palabra “usted” en versalita. En el fondo, a través de este procedimiento formal se expresa nuevamente un contenido político.

La serie de poemas que se titulan “(pausa comercial)” es un punto álgido del Centrífuga, poemas que nos muestran, a partir de una mirada crítica y penetrante, el lado b del mundo de la publicidad y de lo publicitado. Esta serie de poemas no se destacan solamente por la mirada, también por las construcciones poéticas que construye para dar cuenta de la magnitud de la publicidad:

“reloj despierta ducha transporte trabajo

(la pausa del café)

trabajo transporte niños marido cama

reloj despierta ducha transporte trabajo

(la pausa del café)” (49)

La escritura poética de Alfonso Grez está marcada por su época. Además de los poemas ya citados, en el poema “al este al oeste” configura la relación económica y productiva entre occidente y oriente que está limitada, específicamente, a China. O en “mi vida en el cubo” que proyecta la posible existencia ultratecnologizada del hombre.

Me parece destacable poéticamente la desilusión del paradigma de la originalidad como acto primero que se encuentra en el poema “ya se ha hecho”. Por otra parte, sobresale una imagen creacionista del “esta es mi sombra en el muro”: “forma un túnel del que sale aire frío.” (44)

Respecto de la edición quedan algunos aspectos por analizar, y que son fundamentales. Como lectores nos enfrentamos con libros, y los críticos como lectores que son, también deberían considerar que el libro no es sólo su contenido.

Ediciones del temple antes de publicar Centrífuga, publicó Paseantes de Diego Alfaro Palma. Ese libro estaba construido con un papel bond ahuesado. Ahora, ocupan el papel que han ocupado desde sus inicios: novatec silk de 100 gramos. De tal manera, han vuelto al camino del cual se desviaron en algún momento.

Otro aspecto importante es el diseño de la cubierta y contracubierta. El color anaranjado con puntos blancos se encuentra tanto la una como en la otra. Lo importante: Por una parte, puede resultar molestoso, y me he encontrado con tales opiniones, el color de la cubierta, sin embargo, esta consideración está determinada por la mirada, por el lector. No es un dato objetivo del libro. Sí podemos afirmar que el color utilizado no es muy común en el mundo editorial, más aún en las editoriales independientes de poesía. Por ejemplo, Ediciones Tácitas utiliza fundamentalmente el blanco. Caso contrario es el catálogo de Cuarto Propio, en el cual se han utilizado colores así de fuertes, como, por ejemplo La perla suelta de Paula Ilabaca. Lo que me interesa de este punto es que este color utilizado en Centrífuga se impone sobre los demás, y en un estante lleno de libros que deben competir parece fundamental que el libro llame la atención de inmediato, que demuestre su existencia. Y el color utilizado en Centrífuga permite que el libro se haga notar, que diga aquí estoy. Los puntos además expresan el significado del título, los puntos construyen la dispersión, los puntos blancos implica la separación de un núcleo posible.

Bibliografía

Grez, Alfonso. Centrífuga. Santiago: Ediciones del Temple, 2010.

Té

Selección de Té (inédito), una reescritura de Té de Jazmín de Julieta Marchant.

Té

urdimbre ilusoria de espejos

I

“ya no importa una huella pareciera ser la última en la arena recibe golpes ya no importa el día ni la lluvia ni tu mano ya no importa”

Julieta Marchant

III

“ya no importa esta música que esconde la imagen de tus manos ya no importa como la sombra el espejo he perdido no importa cuánto anhelamos lo que no consigues importa nada cayendo”

Julieta Marchant

V

“contemplé mientras dormías el diluvio el agua copiosa recuerda las palabras intentan nombrar en tardes que no fueron”

Julieta Marchant

VI

“el acantilado abajo”

Julieta Marchant

la negación absurda a las huellas en el cuerpo

IV

“aún el sabor del té dejó en nosotros todas las tardes sumergidas y sin embargo nada sucede”

Julieta Marchant

VI

“a la sombra de un árbol los recuerdos caen como piedras cuesta abajo”

Julieta Marchant

X

“he dibujado sobre ti el mar desde ahí emerge tu casa ya no es tu casa no importa la corriente”

Julieta Marchant

XV

“mi gesto inútil por dejar un registro escondido no importa la indiferencia absoluta”

Julieta Marchant

Crítica de un editor

Totémesis, Sergio Alfsen Romussi, J.C. Sáez Editor, 2009.

por Eduardo Farías A.

Hace días que en la repisa de mi pieza se encontraba Totémesis de Sergio Alfsen Romussi, y encontré una reseña de Felipe Ruiz en el wordpress de la revista Contrafuerte. A partir de lo escrito por Felipe Ruiz, entré a leer Totémesis. En este poemario, el elemento textual más evidente es la experimentación en el poema, que Felipe Ruiz postula que es uno de los frutos de la escritura de la Novísima. Desde mi perspectiva, esta afirmación se debe a una posición poética-política de Felipe Ruiz, y no corresponde a una proposición de lectura con respecto al libro. Pues, por ningún motivo se puede considerar que la experimentación poética sea una propiedad privada exclusiva de la Novísima, ni menos podemos admitir que en la Novísima se encuentre el punto de origen, el principio. La reseña de Felipe Ruiz es, simplemente, una estrategia de campo cultural.

Si relacionamos la experimentación poética de Totémesis con la Novísima, la bisagra intertextual sería el desborde en (y de) la escritura. Sin embargo, ese desborde también se encuentra en la escritura poética de Rodrigo Lira, desborde que está vinculado con la mirada del hablante lírico y con la construcción rítmica del poema.

Relacionar intertextualmente a Rodrigo Lirta con Totémesis no es una idea descabellada, pues el vínculo estaría en distintos momentos del poemario de Sergio Alfsen.

Primero. En el poema Fotombra, el hablante lírico dice: “libros pregonando: su propina es mi sueldo” (21). Esta frase se encuentra en el poema Ars Poétique, Proyecto de obras completas, de Rodrigo Lira, pero escritura de manera diferente: El Autor le pide al Lector diScurpas por la molestia (Su Propinaes Misuerdo)” (33).

Segundo. La manipulación ortográfica de la palabra en Totémesis, es otro elemento que se relaciona con la poética de Rodrigo Lira, procedimiento que evidencia la construcción sonora de la palabra como se aprecia en “ek statis” (23) del poema Metempsicosis. Además, la construcción rítmica del verso en Totémesis puede ser vinculada con Rodrigo Lira, como se aprecia, por ejemplo, en el siguiente verso de Metempsicosis: “prohibido proverbio de probetas promiscuas en la pulverización eximia de las estatuas” (23), o en el siguiente verso de Hipnocidio: “no renuncio ecléctico al ósculo del súcubo” (25).

Tercero. Bajo la experimentación, subyace la transformación de la mirada del hablante lírico como un estado alterado de conciencia. Por una parte, en Totémesis están presente la ayahuasca, la cocaína, el éxtasis, la amapola, el hachís y la marihuana, drogas que producen estados psicoactivos y psicotrópicos. Por otra parte, en Totémesis existe un poema titulado Alucinogenia.

Cuarto. Ricardo Piglia en El último lector plantea que: “Leemos restos, trozos sueltos, fragmentos, la unidad de sentido es ilusoria.” (20) Esta práctica de lectura me sirve para describir una parte de la escritura de Totémesis, ya que se plantea como un discurso fragmentario, en la cual la unidad de sentido no es evidente; más aún, es una escritura fragmentaria que está desbordada, que se transforma en una avalancha de palabras que no pueden ser contenidas ni por comas ni por puntos. Ejemplo de esto: “aproximado no prójimo en amparo piel retratado azar y presagio fortuito insecto tacto etéreo de cruces en oferta mecánico” (11) o “Alcohólico coincido faz o hiedra en cerrojo suerte escupido plagio yazgo promesa en horca renuncio pulas en pelaje pétreo” (15) Esta avalancha, este desborde de la escritura en la escritura misma se sostiene por la exclusión de comas y puntos, y por la combinación sintáctica de las palabras que, por una parte, se muestran como pequeños trozos que se unen en la cadena lingüística, y que, por otra parte, reflejan el punto de vista peculiar del hablante lírico. Además, el desborde escritural se realiza en la inclusión de enunciados en lenguas extranjeras, específicamente, en latín y en inglés.

Quinto. Podemos leer la experimentación en Totémesis como escritura automática, técnica literaria desarrollada por André Breton y los surrealistas. La escritura automática es el proceso parar generar la escritura desde el pensamiento inconsciente del escritor. El propósito es vencer la censura que ejerce el pensamiento consciente sobre el inconsciente. Para lograr este propósito, el escritor deja fluir su pensamiento sin ninguna coerción moral, social, ética, o de cualquier tipo, y es por ello que la voluntad creadora se manifiesta libre de cualquier represión. Debido a la falta de puntuación, debido a que la escritura está fragmentariamente desbordada y que no posee a simple vista la unidad de sentido convencional de cualquier texto, podemos plantear que la escritura de Totémesis es automática, como, por ejemplo, se aprecia en los siguientes extractos: “ansío jugo vaginal de vieja virgen […] he vomitado lugares no placeres” (11) Todo el poemario responde a este tipo de escritura.

La particularidad de la mirada del hablante lírico se aprecia por la inusual combinación sintáctica de las palabras, que a su vez desarticula su mirada convencional acerca de la realidad, ejemplo de ello: “el fuego mea un feto en pena y nace la sombra de una mariposa idéntica” (11) De tal forma, la condición que logra Totémesis como escritura automática se encuentra condicionada por el punto de vista del hablante lírico, quien mira y afirma la realidad de una forma totalmente diferente.

Además, en Totémesis existen dos registros de voz del hablante lírico que se diferencian por la letra cursiva. Esta diferencia formal en la letra implica que existe un sentido en su utilización. Al diferenciarse la letra se afecta, inevitablemente, la identificación del hablante lírico. Entonces, surge la pregunta, ¿la letra cursiva nos habla de otro hablante o del mismo?

Por mi parte, la letra cursiva no permite afirmar que existe otro hablante lírico. En este caso, la letra cursiva marca un quiebre en la escritura automática, pues en ella está presente el pensamiento consciente, ese pensamiento que reprime, según los surrealistas, la construcción poética. Por ejemplo, como expuse anteriormente, el vínculo intertextual con Rodrigo Lira se aprecia en el poema Fotombra: “libros pregonando: su propina es mi sueldo” (21). En este caso, la letra en cursiva evidencia que existe una interrupción, una respuesta consciente en la escritura automática. Sin embargo, de esto se puede dudar. En el poema Esquizorcismo aparece: “me osifico karma farmacéutico”. (31) El uso de la cursiva en Totémesis abarca también enunciados que podemos considerar como construcciones automáticas.

Ricardo Piglia en El último lector dice que “un lector es también el que lee mal, distorsiona, percibe confusamente.” (19) Por definición, la lectura es una acto rebelde. Desde tal perspectiva, como lector intentaré rastrear en esta escritura desbordada, en esta escritura automática algún sentido.

Dentro del poemario existe una reproducción de un acrílico titulado Tótem, y que por supuesto se relaciona con el título del poemario. El tótem es un objeto, ser o animal sobrenatural, que algunas tribus lo toman como su emblema, de tal manera, en el totemismo se entiende al Tótem como el origen de un determinado grupo, que se cree descendiente de este objeto. En la escritura de Totémesis se evidencia esta circunstancia en el primer poema. Primero, todo está escrito en cursiva, lo cual, a mi modo de ver, se constituye como el momento previo a la escritura automática, y muestra, en segundo lugar, como el hablante lírico construye su voz a partir de un objeto inanimado, como se aprecia en el siguiente verso: “Rugido inamovible de piedra” (9), y construye su psique a partir de la animalidad: “Psique no humana anidada sombra […] / Imán animal” (9) Entonces, el hablante lírico construye su voz poética resumiéndose tanto en el objeto (piedra) como en la animalidad, aspectos esenciales que definen al Tótem. Esta “psique no humana anidada sombra” preserva la dicotomía occidental: humano-animal, luz-sombra. Por ende, no existe un cambio de paradigma en la transformación de la voz poética. Este poema es la confesión del hablante lírico, y resemantiza el resto del poemario.

La vinculación del hablante lírico con el tótem, y con la piedra específicamente, se aprecia en el poema Alucinogenia: “no duermo no como no piedra era yo hace no mucho” (11)

Otro aspecto esencial del totemismo es cuando se asume el tótem como principio de origen. En Totémesis, el hablante lírico en el final del poema Claustromancia dice: “fui todos los hombres de todos los tiempos sin ser yo aún exhumado” (15) Se configura a través de los poemas una antropología, como se aprecia en el final del poema Metempsicosis: “el hombre ha muerto / repito: / despierto” (24) El hablante no está dentro de la humanidad, es todos pero no ha muerto.

La dicotomía humano-animal se disuelve en el poema Antropomorfina, cuando el hablante escribe “zoociedad” (17), y no sociedad. La destrucción de la dicotomía, también, se aprecia en el poema Posta callampa, cuando el hablante describe la animalidad como un lugar: “Templo coloquial de kiltros sementales” (27) El momento que culmina la destrucción se encuentra en el poema Esquizorcismo cuando el hablante dice: “NO CAMINO: / REPTO” (32) La segunda entrada del verbo reptar en el Diccionario de la Lengua Española dice: “andar arrastrándose como algunos reptiles.” Una acción tan humana como caminar se transforma en el movimiento de algunos animales. Y esa acción, también, es realizada por el hablante lírico al ocupar la primera persona.

Existen otras entradas de lectura, por mi parte, enuncie las que me interesaban. Para concluir con esta parte, los títulos también evidencian la experimentación poética en Totémesis. En su gran mayoría son construcciones a partir de dos palabras que se unen. Por ejemplo: Fotombra = foto + sombra, Psicosoma = psico + soma, Claustromancia = claustro + mancia, Antropomorfina = Antropo + morfina. La exepción a la regla es el poema Posta callampa.

*

Totémesis es el quinto poemario publicado en la colección Poesía de J.C. Sáez editor, y su interior contiene en total 21 poemas y la reproducción de un acrílico. Respecto de la portada, la colección Poesía tiene una uniformidad en su diseño, ya que están divididas por la dualidad entre el blanco (parte superior) y el negro (parte inferior). Este diseño circula desde la cubierta a la contracubierta, y la proporción entre los dos colores tiende marcadamente hacia el negro, es decir, la proporción no es equivalente.

En la cubierta se encuentra el título, el nombre del autor y el logo editorial. El diseño del título y del nombre del autor está directamente relacionado con el diseño de Bicha de Federico Eisner, mientras que con los otros poemarios existe una diferenciación menor: La insidia del sol sobre las cosas, Cala y Clavados de Germán Carrasco. A partir de la comparación de estos elementos en cada poemario publicado en la colección Poesía, se aprecia una evolución importante en el diseño del título y del nombre del autor en la cubierta, mientras que es una constante la proporción entre el blanco y el negro. Además, en el color negro siempre se ha incluido una imagen; en Totémesis es una reproducción en blanco y negro de un Acrílico del mismo autor que tiene por título Tótem que se encuentra en la página 7 y en color. A partir de Bicha de Federico Eisner, y ahora con Totémesis, el diseño editorial de la cubierta es sobresaliente, pues está bien trabajado, y pulcro en su totalidad.

El lomo de Totémesis es un aspecto fundamental de la edición respecto de los demás libros publicados por J. C. Sáez editor. Debido a que el poemario tiene un número reducido de páginas, el lomo no es lo suficientemente ancho como para contener el logo editorial, el título y el nombre del autor. Por ende, está vacío, y esta circunstancia en el libro es un posible problema porque la identificación del libro se produce a través de la información entregada en el lomo cuando la exhibición se realiza en un estante de la librería. Si Totémesis se exhibe en la estantería de una librería, se pueden producir dos situaciones. Por una parte, el consumidor puede no darse cuenta de la existencia del libro en la librería, o, por el contrario en la primera mirada del consumidor ante un libro que no tiene rótulo en el lomo puede sentir la inquietud, la curiosidad de saber de qué libro se trata. Por mi parte, me acerque al libro por la segunda opción. Además de simple curiosidad, tenía la sospecha de que era un libro publicado por J. C. Sáez editor. El diseño de la colección es particular, en relación a las demás.

En el color blanco de la contracubierta se encuentra el logo editorial, y en el color negro un texto promocional del libro escrito por José Kozer. Las ediciones de J.C. Sáez editor tienen solapa anterior y posterior manteniendo por supuesto la regla general.

Con respecto al interior del libro, en la página de créditos de Totémesis existe una información ausente, la cual es el año de edición del poemario. Totémesis, a través de su ISBN en la Agencia ISBN de la Cámara Chilena del Libro, aparece publicado el 22 de Abril de 2009.

La diagramación afecta sustancialmente al producto. La tipografía utilizada por J. C. Sáez editor es común en los 5 poemarios de autor, y por supuesto contiene serif, pero sinceramente no puedo identificarla. La diagramación en la caja tipográfica puede ser calificada, por una parte, como una diagramación normal, pues en la parte superior de la página se encuentra centrado el título de cada poema, mientras que en la parte inferior está el folio de la página, también centrado; y, por otra parte, cada poema impone su propia diagramación, aspecto vinculado con la experimentación poética. Esta riqueza en la diagramación del cuerpo del poema es un acierto en el diseño del libro, ya que crea un ritmo visual de lectura.

El aspecto más importante en la diagramación, y que permite, a mi modo de ver, la publicación misma del libro es que los poemas están siempre diagramados en las páginas recto, es decir, las páginas que van a la derecha y que llevan folio impar. Esta decisión editorial permite que Totémsis alcance las 54 páginas. Recordemos que Totémesis contiene 21 poemas, un número bajo de poemas para ser publicados en un libro normal, y si en la diagramación se hubiesen ocupado tanto las páginas recto como las verso, Totémesis, según mis cálculos, hubiera tenido 40 páginas. ¿Por qué es tan importante esto? Fundamentalmente, es más complicado vender un libro de 40 páginas que uno de 54 páginas, y más aún, si su género es la poesía. La decisión editorial de la diagramación interior del texto se vuelve un aspecto trascendente en el PVP (precio de venta al público) del libro, y en las posibles ganancias que están proyectadas en el momento de la publicación.

Bibliografía

Alfsen, Sergio. Totémesis. J. C. Sáez editor, 2009.

Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Editorial Universitaria, 2003.

Piglia, Ricardo. El último lector. Anagrama, 2005.

Crítica de un editor

Vedayana, de Hilda Pino Brito, Camino del ciego ediciones, 2009.

por Eduardo Farías A.

I

Vedayana es el segundo poemario publicado por Camino del ciego ediciones. Hilda Pino Brito es la autora y su seudónimo es Ariela Stelli. Vedayana no existe en nuestra lengua, entonces el título se configura como algo misterioso, e indescifrable, pues que nos quiere decir esa palabra que no existe. Por una parte, Rafael Rubio postula, en el prólogo del poemario, que Vedayana es un anagrama de Bella Nada, y, por otra parte, según la misma autora sería un anagrama de Adán y Eva. No obstante, es relevante señalar que Hilda Pino Brito construye el título a partir de una palabra que es simplemente significante, un signo lingüístico amputado. Por consiguiente el título deviene en incomprensión y ambigüedad. De alguna manera, el título es un quiebre en la tradición poética chilena, pues, no recuerdo caso alguno que haya sido titulado con una palabra sin significado. No estoy completamente seguro, quizás un caso similar sea el primer poemario, Marulla (1998 – 2002), de Juan Cristóbal Romero editado por Ediciones Tácitas el 2003. Conversando con Rafael Rubio sobre este mismo punto, me indico que Trilce, obra del poeta peruano César Vallejo, es también una palabra sin significado.

Vedayana está dividido en cuatro partes, Retrospectivas, Futuremas, Las piedras secretas y Quince soledades, que pueden ser independientes entre sí, aunque están agrupadas por dos epígrafes. El inicial dice: “El futuro fue ayer no más la mano / que volverá a tocar la misma nota.”; y el final: “Mi palabra perdura todavía / para la ira de los que me murieron.” El epígrafe inicial nos muestra una de las experimentaciones formales que está relacionada con la naturaleza del tiempo. De acuerdo con Rafael Rubio, Hilda Pino Brito en Vedayana construye una temporalidad diferente, desautomatizando nuestra concepción lineal del tiempo, y de esa manera, concibe nuevas características acerca de la naturaleza del tiempo. En síntesis, la hablante construye el tiempo mediante la combinación inusual de los adverbios temporales y el tiempo verbal, como se aprecia en el epígrafe inicial y en el primer poema de Retrospectivas:

“Mañana hubo cerezos

en las playas

Ayer será domingo

de cenizas

¿Fue sido habrá éste lápiz

alguna vez la piedra?” (16)

Otra experimentación formal se relaciona con una formulación lógica a través de los verbos, y, particularmente, del sujeto gramatical, y se encuentra en el poema IV de Futuremas:

“El viernes

será viernes.

Y no podré podrás podremos nunca

evitar que florezcan los almendros.” (35)

En el cuarto verso, los verbos desarrollan una composición matemática “yo + tú = nosotros”. Esta composición es, a su vez, lingüística, porque se construye a partir del morfema de persona implícito en el verbo. Esta misma experimentación se encuentra en el poemario 40 poemas de amor de un ciudadano n.n. (o una historia / histeria policial) de Eduardo Guerrero, quien en el poema XXXIX escribe: “He vuelto has vuelto hemos vuelto”. La diferencia sustancial entre uno y otro es el tiempo verbal. Aún así, se agradece cuando este recurso es ocupado en la construcción de un poema.

Además de estas dos experimentaciones formales, Hilda Pino Brito construye un juego visual en la novena soledad: “la tristeza es un túnel que se alaarga.”(51) Este juego visual puede, perfectamente, haber sido sacrificado, porque no entrega otro sentido a la imagen que se plantea en el verso a través del sustantivo túnel y la cláusula que lo define. La imagen refuerza simplemente el sentido de la palabra túnel.

Es difícil que no ocurran errores en el proceso de edición de un manuscrito, siempre hay algunos más importantes que otros, y también algunos que pasan casi desapercibidos, en esta última categoría están los doble-espacio entre palabras, error que se produce en la diagramación y corrección de estilo, error que en el libro puede pasar desapercibido hasta que éste salta de la página al ojo del lector en la lectura, y más aún para un lector consciente del nivel de lectura que requiere la poesía, como puede ser la lectura que realiza un editor del trabajo de sus pares. En Vedayana se encuentran algunos casos de doble-espacio entre palabras que, sinceramente, no desmerecen el trabajo de edición del manuscrito. Cabe, también, la posibilidad que algún error de edición se transforme en un recurso importante en el poema. Y esto sucede, justamente, con un doble-espacio en el último verso del poema trizadura: “parecido a la muerte.” (57) El doble-espacio que se encuentra entre el artículo “la” y el sustantivo “muerte” es, evidentemente, un error en la diagramación del poema, pero se transforma en un recurso formal, pues entrega información que afecta la comprensión del poema. La muerte se encuentra en el final del poema, es la última palabra, y, más aún, es alejada visualmente con un sutil espacio adicional del poema. La muerte es un elemento fundamental del texto, y por medio del doble-espacio se intenta alejarla.

Según Rafael Rubio, la complejidad de Vedayana radica no en las experimentaciones formales, sino en la peculiaridad del punto de vista de la hablante lírico. En este punto, concuerdo plenamente con Rafael, sin embargo, me interesa señalar que la experimentación formal es un aspecto importante que se desarrolla a partir del punto de vista de la hablante.

En su reflexión metapoética, Hilda Pino Brito evidencia una desilusión, pues reconoce la inutilidad de la lectoescritura, pues todo acto lectoescritural está condenado a la desaparición. La relación intertextual entre la lectoescritura y la muerte como tema es fundamental en la construcción del poemario, y se puede rastrear en distintos momentos de Vedayana.

Uno. En el IV poema de la primera parte, nos muestra como la escritura y la lectura están afectadas por la condición existencial del ser humano: “Rodando por encima del sepulcro / de los muertos que escriben / sus memorias con tintes indelebles / en un libro que leerá otro muerto.” (19) La lectoescritura es una acción realizada por nosotros los muertos, y por ello estas acciones están condenadas al fracaso.

Dos. La muerte no es un hecho superficial ni pasivo en la escritura, como se demuestra en el VII poema de la primera parte: “Soñé que alguien contó / todas las muertes / que pasaron pisando mi escritura.” (22) Hilda Pino Brito nos recuerda que el lenguaje es capaz de crear, y, en este caso, también de matar. Además, la relación intertextual entre escritura, camino, y muerte no es gratuita.

Tres. La hablante en Coral nos muestra que la escritura es un acto destinado a la desaparición: “No fue fácil ayer y nunca será fácil / escribir en la arena.” (54) Y debemos recordar que en la arena actúa el mar, y desde Jorge Manrique que aquella imagen está relacionada con la muerte. Y así volvemos nuevamente a la relación entre escritura y muerte. En síntesis, tanto el hombre como la escritura, que nace del primero, tienen su destino definido por la muerte.

Cuatro. En el XIV poema de Las piedras secretas, la escritura de un poema nunca es un acto creativo: “Descubrir / que antes de la escritura / ya estaba escrito todo.” (47) En la escritura no existe un momento primigenio, por ende, teóricamente, sólo podemos hablar de reescritura.

En consecuencia, esta consciencia poética remueve las bases de la posteridad literaria. Comúnmente, el autor sobrevive en el tiempo a través de su obra, y la única circunstancia que conocemos que podría afectar la inmortalidad del autor por medio de su obra es el olvido. No obstante, Hilda Pino Brito desautomatiza nuestra idea común, porque la obra literaria si tiene una existencia, debe tener también una muerte. Esta muerte puede ser, en parte, el olvido pero implica la existencia del sujeto quien olvida. La muerte es el límite natural que se encuentra la concepción de la posteridad literaria.

Si ya todo ha sido escrito, el trabajo poético está centrado en la forma, en la manera de articular una reflexión a través de imágenes. Por ejemplo, en el XIII poema de Retrospectivas la hablante dice: “la montaña que amábamos entonces / ha cambiado de sitio varias veces.” (28) Esas imágenes siempre devienen en la hondura, como dice Rafael Rubio, del pensamiento, de la percepción acerca de la propia existencia y de los objetos, como también se puede apreciar en el XI poema de Las piedras secretas: “Conocer / la verdad es tan difícil / como buscar mañana mis huellas en la arena.” (46) Y en el II poema de Las quince soledades: “¿Cuántas veces giraron los molinos / mientras estuve ausente?” (50) A través de estos ejemplos, podemos apreciar que la reflexión poética como contenido tiene la misma importancia que la forma, es decir que, por medio de las imágenes que materializan al contenido podemos advertir que en Vedayana no existe una superficialidad poética.

En Vedayana, la hablante busca constantemente su identidad. En primer lugar, la búsqueda se centra en la maternidad, en el inicio de una biografía como se demuestra en el VI poema de la primera parte: “Aún me ando buscando / en los archivos / de los antiguos partos.” (21) A partir de la maternidad, la búsqueda es también histórica, pues se busca en los archivos. Esta búsqueda en el parto, en la maternidad, se relaciona con la imagen de la montaña que aparece en el XIII poema de Retrospectivas, y en el VIII poema de la misma parte que dice: “Génesis se llamaba la montaña.” (23) Además, el parte también está presente en la decimaquinta piedra: “Abrir / un hueco profundo en la corteza / y saber cuantas madres / me han traído a la vida.” (47)

Sin embargo, la búsqueda de la identidad se desarrolla plenamente en Las piedras secretas. En la primera piedra: “Retornar / tantas veces para olvidarlo todo / y continuar buscando la identidad perdida.” (44) O en la cuarta piedra: “Caer / del calendario una mañana, / resbalar en la cáscara del tiempo / para saber si antes de ser, ya era.” (44)

Por otra parte, en Quince soledades, específicamente la cuarta soledad, la hablante se construye como un objeto: “Piedra sola crecí” (50) Esta construcción identitaria permite la articulación de las Quince soledades. Esta búsqueda de la hablante deviene en la pregunta por la existencia en los poemas Interrogaciones, Trizadura y Versos sacrílegos.

Desde mi perspectiva crítica, tanto la consciencia poética que reflexiona sobre la lectoescritura, sobre la vida y la muerte en sus múltiples posibilidades, como la búsqueda identitaria son aspectos esenciales en la poesía de Hilda Pino Brito, y confluyen determinando una poética, centrada en el contenido y la forma. La relación dialéctica entre ambos se puede describir de la siguiente manera: a través del trabajo en el poema, como oficio poético, se afecta la forma buscando potenciar el contenido.

II

Vedayana es el segundo poemario publicado por Camino del ciego ediciones. Es importante resaltar, desde una mirada editorial, señalar que los dos poemarios publicados no están reunidos bajo una colección definida. Sobre este hecho editorial, se podría inferir, por ejemplo, que la construcción editorial de cada uno ha sido distinta, es decir que, no se presentan rasgos de uniformidad (color de portada, diseño) que relacionen a los libros y que definen una colección.

El caso Camino del ciego es distinto. Si bien no existe una colección definida. Comparando visualmente los dos poemarios, podemos advertir que comparten rasgos específicos de uniformidad: tipografía sans serif, solapa anterior y posterior, ilustraciones, logo editorial ausente en la cubierta, ilustraciones.

La estética de la cubierta de Vedayana se relaciona con una estética mística o esotérica, que se replica, aún más, en la página titular o portada. Una parte del diseño de la cubierta está mal trabajado. Por una parte, la imagen de fondo concuerda con el tema de la búsqueda de la hablante y con la muerte. Por otra, el nombre de la autora está pulcramente sostenido por el tamaño y el color de la tipografía y posicionado en un lugar común en el diseño editorial. Ambos son aspectos que no presentan error.

Desde mi perspectiva, el diseño titular está mal trabajada, porque, primero, se utiliza una tipografía totalmente diferente a la utilizada en el nombre de la autora. Se puede, obviamente, utilizar una tipografía distinta tanto para el título como para el nombre del autor, pero el problema radica en que ambas tipografías se interrelacionan en la cubierta, y juntas se deben ver tan bien como se ven separadas. Además, la posición del título en la cubierta, su tamaño y el contraste con la imagen de fondo es, a mi modo de ver, deficiente. El título es un ruido en la armonía alcanzada entre la imagen de fondo y el nombre de la autora.

Sin embargo, que el logo editorial no se encuentre en la cubierta no es un pecado, más bien un gesto editorial importante. Este hecho es una constante en Camino del ciego ediciones, pues está presente en sus dos libros, e implica una jerarquización entre el nombre del libro y del autor, y la identificación de la editorial a través de su logo. Este gesto está presente también en Ediciones Inubicalistas, quienes en sus últimas ediciones solamente muestran solamente el título, se silencia por ende tanto el nombre del autor y de la editorial, constituyéndose en un extremo de este gesto editorial que tenemos en nuestra industria editorial independiente. Camino del ciego no esconde como Inubicalistas el logo editorial, que se encuentra en la contracubierta en los dos poemarios de Camino del ciego. Además, la contracubierta contiene el ISBN y el texto promocional que es un poema de Rafael Rubio, quien también escribe el prólogo del prólogo.

En relación a la solapa anterior y posterior. Tanto en Luz rabiosa, primer libro publicado por Camino del ciego ediciones, como en Vedayana la solapa anterior no existe. Es por ello que, la solapa posterior contiene los datos de la autora. Generalmente, la solapa posterior ha sido el espacio en el cual la editorial promociona sus productos por medio del catálogo, ya que, lógicamente, la información de la autora se expone en la solapa anterior. Al no existir la solapa anterior, la información de la autora debe ir, necesariamente, en la solapa posterior. En consecuencia, y considerando que el logo editorial se encuentra en la contracubierta y no realizan una promoción de su catálogo, por ende, Camino del ciego ediciones no realiza un marketing editorial dentro de sus libros.

Otro elemento particular en la edición de Vedayana es que tanto la primera como la última página son de un papel especial, que posee un alto nivel de transparencia, y que son de dos colores: el primero es amarillo y el último de color azul. Colores que están relacionados con los tonos fundamentales de la cubierta. Esta decisión editorial enriquece el aspecto visual del libro.

En la edición de poesía, generalmente, se ocupa tipografía con serif. Editoriales como Ediciones Tácitas, LOM, Cuarto Propio, La Calabaza del Diablo, Tajamar Editores, J. C. Sáez Editor y Ediciones del Temple por nombrar algunas siguen esta regla. Camino del Ciego ediciones, por su parte, ocupa tipografías sans serif, configurándose como una isla respecto de las demás editoriales en el uso tipográfico.

En Vedayana existen tres formas distintas de diagramación en la caja tipográfica, la primera forma de diagramación se encuentra en Retrospectivas y Futuremas, la segunda forma se encuentra en Las piedras secretas y Quince soledades, y la tercera forma se advierte desde el poema Accidente de Quince soledades.

Otro aspecto importante en la estructura del libro es el índice. En Luz rabiosa y Vedayana no existe un índice. Creo que tal decisión editorial debería ser reconsiderada en publicaciones posteriores, ya que siempre se extraña un buen índice.

Por último, el arte visual es el último elemento. Este elemento se encuentra en el interior del libro, y se constituye como un rasgo de uniformidad, ya que se encuentra en Luz rabiosa y Vedayana. En Luz Rabiosa había una serie de fotografías de instalaciones con tenedores. Ahora , en Vedayana es la reproducción de una pintura. El arte visual, tanto en Luz rabiosa como en Vedayana, no es un elemento decorativo, es un elemento ajeno al texto pero que, finalmente, siempre dialoga con éste.

segunda edición, 17 de septiembre del 2010, Santiago.

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